Quelle est la hauteur d'une bande dessinée ?

Lorsque l’on entre dans Forbidden Planet, le magasin de science-fiction et de bande dessinée de New York, et que l’on est confronté à la section « romans graphiques », le sentiment peut être intimidant et angoissant. Comment trouver un chemin dans ce labyrinthe ? Comment trouver votre chemin autour de cette masse multicolore de titres et de noms ? Y a-t-il vraiment autant de romans graphiques ? Certains titres sont familiers aux non-initiés car ils ont récemment été emmenés au cinéma : par exemple, Sin City, A History of Violence ou V for Vendetta. Et les autres ? Est-ce qu’ils en valent la peine ? Est-ce que toutes les œuvres présentées comme des « romans graphiques » sont vraiment des « romans » ?

Mon intérêt pour les romans graphiques est asymétrique et asymétrique. Je n’ai pas l’intention de faire un tour exhaustif du genre (Dieu me libère !) , ils ne résument pas les « caractéristiques générales » et ne fournissent pas non plus de liste d’ouvrages importants ou de titres « clés ». Il ce qui m’intéresse, c’est d’étudier certaines bandes dessinées que l’on peut qualifier de « romans » et d’explorer, même brièvement, leurs mécanismes narratifs, la façon dont ils dépendent des romans « littéraires » et, en général, les possibilités narratives d’un genre qui combine texte et images.

Mais qu’est-ce qu’un « roman graphique » ? Aux fins de cet article et de mes recherches modestes, j’ai décidé de considérer le « roman » graphique comme les bandes dessinées qui, par le ton, le rythme, la structure et le type d’histoires qu’elles racontent, ressemblent ou tentent de ressembler à des romans classiques. Un roman graphique doit donc, dans un certain sens, être « critique » de la réalité, il doit raconter une histoire articulée et cohérente, fermée et non épisodique, et doit comporter des personnages dotés d’intérêt et de complexité. Je ne pense pas que The Brave Prince de Hal Foster ou les histoires de Corto Maltese d’Hugo Pratt soient de véritables « romans ». Ils n’ont pas le goût ou le sens ou la structure fermée et croissante d’un roman. Bien que Valiant grandit, se marie, mûrit, ait des enfants et vieillit, son histoire est purement extérieure, une succession de conquêtes, de confrontations et de victoires. Les histoires de Tintin ne sont pas non plus des romans, bien que les derniers albums (Les Joyaux de la Castafiore, L’affaire du tournesol) soient de plus en plus proches de la forme, et ne le sont pas pour la simple raison que les histoires du jeune « journaliste » et de son chiot Milú s’adressent clairement à un public d’enfants. Est-ce donc l’intériorisation et la texture adulte des personnages qui font d’une histoire un roman ? Les histoires de Stan Lee pour Marvel, par exemple, sont pleines de disquisitions existentialistes, de conflits psychologiques et de dilemmes moraux, mais elles ne ressemblent en rien à ce que nous supposons qu’un roman devrait être. Pourquoi ? Parce que malgré leurs longs paragraphes et leurs froncements de sourcils (ou plutôt en raison d’eux) s’agit-il, bien sûr, de la « culture populaire » ? Passons donc aux histoires de Guido Crepax : elles sont élégantes, sophistiquées, elles regorgent de références livres, elles ont l’air décadent, torturé et exquis de la haute culture, mais non, elles ne sont pas du tout des « romans » non plus.

Je tiens cependant à préciser que dire d’une bande dessinée qui « n’est pas un roman » ne signifie pas porter de jugement de valeur. Une bande dessinée n’est pas tellement plus grande à mesure qu’elle se rapproche de la forme romancière, tout comme un romancier n’est pas un meilleur écrivain s’il peut tirer un fusil, pas plus qu’un flic n’est un meilleur flic s’il sait jouer du violon. Le 300 de Frank Miller n’est pas un « roman » et La perdida de Jessica Abel l’est, mais 300 est un chef-d’œuvre de bande dessinée et La perdida n’est qu’une excellente bande dessinée. Chaque forme d’art possède son propre code. La bande dessinée ressemble plus au cinéma qu’à la littérature (de nombreux films, en fait, sont dessinés sous forme de bande dessinée avant le tournage), et les trois arts — bandes dessinées, films et romans — ont chacun leur propre façon de raconter des histoires, avec des techniques et des poétiques différentes.

Une « histoire » du genre nous amène à envisager des œuvres telles que l’Emblemata de Alciato (1531), l’un des plus grands best-sellers de tous les temps, ou encore La nave de los mados de Sebastian Brandt (1494) ou Le Rêve de Polyfilo de Francesco Colonna (1499), où les illustrations sont presque aussi importantes que le texte, et aussi nous obligerions à nous arrêter aux histoires imprimées du Suisse Rodolphe Töpfer (la première, Histoire de M. Jabot, date de 1833), qu’un octogénaire Goethe lisait avec étonnement et délice et dans lesquelles il pensait entrevoir les possibilités d’un nouveau genre qui pourrait finir par donner des « choses extraordinaires », ainsi que de mentionner, même si c’est en passant, des œuvres curieuses comme les romans graphiques (il n’y a pas d’autre moyen de les décrire) du Suisse Frans Masereel (1889-1970) composé par des gravures sur bois sans mots, comme Mon livre d’heures (1919) ou The Idea (1920), qui a été salué par Thomas Mann ; les « romans sans paroles » de Lynd Ward, dont le premier (God’s Man) est paru en 1929 et qui raconte des histoires d’aventure complexes à travers des gravures sur bois, ou les « romans esquissés » d’Otto Nuckel, dont l’œuvre la plus célèbre, Destino, a été publié en 1930.

Une « histoire » du genre nous amènerait à discuter, en bref, de ce qu’est le premier roman graphique, qu’il s’agisse de It Rhymes with Lust, un « roman illustré » de 128 pages publié en 1950 en format livre et destiné à un public adulte, ou de l’histoire de Doctor Strange in Strange Tales (1965-1966), l’œuvre de Stan Lee et Steve Ditko, comme le prétend un historien du sujet, et aussi pour rappeler que le terme « roman graphique » a été utilisé pour la première fois en 1964, lorsqu’il est apparu dans un manifeste écrit par le Le critique britannique Richard Kyle, bien des années avant d’apparaître sur la couverture de A Contract with God (1976) de Will Eisner, qui est pour beaucoup l’œuvre qui initie le genre et aussi celle qui vulgarise le terme et le met dans le langage commun.

Depuis la publication de son célèbre Un contrat avec Dieu, Will Eisner est au centre de toute discussion sur le sujet du roman graphique, bien que son rôle dans cette histoire soit légèrement inconfortable. À une époque de sa carrière où quelqu’un d’autre s’était consacré à profiter de lauriers plus que mérités, Will Eisner, l’un des grands créateurs de l’histoire de la bande dessinée, décida de changer son travail et se lança dans une sorte de croisade personnelle dont le but ultime était de placer la bande dessinée à côté des arts « élevés », tels que la littérature ou le théâtre. C’est ainsi qu’une série de romans graphiques aussi admirables que Journey to the Heart of the Storm (1991), The Rules of (2001) ou The Plot : The Secret Story of the Protocols of the Elders of Sion (sorti en 2005, peu après sa mort), ainsi que deux importants travaux de réflexion sur le langage de la bande dessinée, BD et Sequential Art and Graphic Storytelling, publiés en espagnol par Norma Editorial. Tous, ceux de la création comme ceux de la théorie, sont des œuvres importantes qui méritent l’attention qu’elles ont suscitée mais, malgré tout, elles sont mal à l’aise car, me semble-t-il, elles n’atteignent pas tout à fait le but. Dans Comics and Sequential Art, par exemple, Eisner pose l’existence d’un « art séquentiel » qui serait « une discipline clairement différenciée, une forme plastique et littéraire qui traite de l’agencement d’images ou de dessins et de mots pour raconter une histoire ou dramatiser une idée ». Cet « art séquentiel » ne serait donc pas la bande dessinée elle-même, et Eisner s’est contenté de l’étudier « dans le cadre de son application à la bande dessinée et les bandes hebdomadaires, où il est universellement utilisé ». Les autres exemples d’ « art séquentiel » seraient les manuels d’instructions sous forme de bandes dessinées, de bandes dessinées éducatives et de storboards utilisés pour planifier un film. « Dans sa forme la plus élémentaire », explique Eisner, « les bandes dessinées utilisent une série d’images répétitives et de symboles reconnaissables. Lorsqu’ils sont utilisés à maintes reprises pour exprimer des idées similaires, ils finissent par devenir une langue ou, disons-le, une forme littéraire. Et c’est cette utilisation disciplinée qui crée la « grammaire » de l’art séquentiel. »

Tout cela semble, en fait, un peu compliqué, un peu libre, un peu excessif, et il n’y en a pas qui ont fait preuve d’un certain scepticisme quant aux efforts d’Eisner, dont la meilleure œuvre, à l’humble avis de l’écrivain, se trouve dans les aventures de Spirit de ses débuts : noires, enfantines, populaires, burlesques, fascinant, et dont le style de dessin tordu et maniériste, opulent et dégoulinant, semble être en perpétuel conflit avec les ambitions grandioses de son auteur et souhaite toujours revenir au monde confortable et expressif de la pulp fiction.

En 1966, John Updike donne une conférence à Liverpool sur le sujet, très en vogue à cette époque, de « la mort du roman ». L’auteur de Corre, Rabbit, dont la vocation artistique initiale avait été celle de dessinateur de bande dessinée, a spéculé sur la possibilité que l’art narratif prenne à l’avenir de nouvelles formes et se développe à l’aide de techniques autres que traditionnelles, et a exprimé l’espoir qu’un artiste « doté d’un double talent » pour la narration et le plastique ont pu interpréter, dans un proche avenir, un chef-d’œuvre du roman sous la forme d’une bande dessinée.

Quelques années plus tard, il aura la possibilité de participer à un tel travail, mais il ne décidera pas de relever le défi. C’était au début de la années 90. Art Spiegelman, déjà mondialement connu pour son « roman graphique » Maus, l’un des chefs-d’œuvre incontestables du genre, a contacté un certain nombre d’écrivains renommés pour proposer la production d’un roman graphique original en collaboration. Selon Spiegelman, qui raconte cette histoire dans l’introduction de Crystal City, il avait lui-même ressenti un certain rejet initial du label « roman graphique », qui lui semblait un peu pompeux, mais chaque fois qu’il visitait une librairie et trouvait son œuvre Maus entourée de livres fantastiques et de jeux de rôle, les diables l’ont emmené. Parmi les noms des écrivains qu’il mélangait figurent ceux de William Kennedy, Paul Auster, et aussi John Updike ; après avoir obtenu le soutien de son rédacteur en chef, il entre en contact avec tous. Mais il n’a pas eu de chance. Les romanciers l’ont écouté avec beaucoup de gentillesse et d’intérêt, ont montré même un certain enthousiasme puis ont expliqué Spiegelman, « ils s’enfuient. » John Updike a avoué qu’il lui avait fallu cinquante ans pour se réconcilier avec l’idée de « mettre des mots dans ses dessins » et a ajouté que, de son point de vue, la forme d’expression « la plus pure » de la bande dessinée exigeait que le texte et les dessins soient faits par la même personne. J’ai l’impression que Spiegelman n’a pas du tout été convaincu par cette explication.

Le seul écrivain à accepter le défi du Spiegelman est Paul Auster, qui commence à travailler sur une histoire qui émerge de l’image d’un corps flottant dans une piscine. Mais l’histoire a commencé à grandir et à l’intéresser de plus en plus, et finalement Auster a décidé d’en faire un roman : c’est ainsi que M. Vertigo, auquel Spiegelman a contribué à l’illustration de la couverture, pauvre prix de consolation non sans ironie. Plus tard, Auster a accepté de participer à un projet qui était loin de ce que Spiegelman avait imaginé dans un , et qui consistait en la « traduction en images » d’un de ses romans, Crystal City. Le résultat est la bande dessinée Ciudad de Cristal, dans l’adaptation de Paul Karasik (texte) et David Mazzucchelli (dessins), que l’on peut lire aujourd’hui en espagnol dans l’édition d’Anagram. C’est une œuvre passionnante, dont la lecture laisse un arrière-goût d’amertume, de mélancolie, d’horreur et de fascination métaphysique que nous n’avons pas vraiment l’habitude de relier à la lecture de bandes dessinées, une œuvre vraiment surprenante si l’on considère que le roman de Paul Auster a peu d’action et est plein de digressions (comme par exemple, qui relie la chute, la tour de Babel et la Pomme du Paradis à la Grosse Pomme de New York) et à des thèmes ésotériques (le langage original des hommes avant Babel), qui oblige les adaptateurs à traduire en images des pensées, des états intérieurs et des séquences purement « littéraires ». La ville cristalline de Karasik et Mazzucchelli est un chef-d’œuvre de la narration graphique et serait l’un des grands « romans graphiques » de la courte histoire du genre sans l’adaptation d’un texte préexistant. Mais peut-être ne devrions-nous pas être aussi puristes.

DEUX

Il ne fait aucun doute que Maus, d’Art Spiegelman, est le roman graphique le plus important jamais écrit (« jamais dessiné » ? , « Jamais écrit ni dessiné » ?). Un critique du Wall Street Journal l’a considéré comme « le récit le plus efficace et le plus émouvant de l’Holocauste jamais réalisé », et il est vrai que l’ouvrage résiste facilement à la comparaison avec Primo Levi et d’autres témoignages de l’expérience de la Shoah appartenant à la culture « sérieuse » ou « littéraire », bien que ceux qui l’aient lu dans L’espagnol sera obligé de subir une traduction faite par quelqu’un qui n’a que des notions très superficielles de notre langue, qui ne connaît pas l’existence du mode subjonctif, confond les verbes « être » et « être », il utilise les prépositions et les pronoms comme il pense le mieux et invente des mots et des expressions avec une impudence totale. Sans aucun doute, le livre de Spiegelman méritait mieux.

Maus n’est pas seulement le récit à la première personne d’un survivant d’Auschwitz, mais aussi une image du réalisme lancinant de la relation entre un père et un fils. L’histoire est si détaillée et remplie de détails et d’informations de toutes sortes qu’elle peut plus que satisfaire les exigences les plus exaltées de plausibilité, de valeur documentaire et de richesse sociologique et psychologique, et son caractère central est aussi ambigu et complexe qu’on ne s’attendrait à le trouver que dans un roman qui n’a que des mots. Vladek est courageux, intelligent, généreux, mais aussi intéressé et calculateur ; il a un numéro tatoué sur le bras, mais il a un mépris absolu pour les Noirs, qu’il considère comme une bande de voleurs ; on le voit tourner les tiroirs de son future fiancée à la recherche d’informations qui pourraient la compromettre, et également déterminée à ne pas l’épouser lorsqu’elle soupçonne qu’elle est malade ; nous connaissons les plis de son âme, son honnêteté et sa ruse, sa générosité et son talent pour la survie ; nous l’accompagnons dans son horrible épopée des années quarante et dans les misères de son quotidien dans le Queens, New York, alors qu’il est déjà un vieil homme plein de manies et de mesquineries. L’un des grands triomphes de Maus est que son protagoniste n’est pas un grand héros ou un martyr symbolique, mais une personne réelle : c’est un être inoubliable et exceptionnel et, en même temps, une personne tout à fait normale, un exemple frappant, bref, d’une tradition narrative réaliste qui décrit les individus à travers les circonstances et qui trouve son origine non seulement à Cervantes et El Lazarillo, mais aussi dans les Évangiles et Pétrone.

L’essentiel de l’histoire est avant tout l’histoire de ce processus de dégradation collective qui s’appelait le national-socialisme. La description de la façon dont les nazis humilient et apaisent progressivement les Juifs, leur enlèvent des droits, les soumettent à des sanctions de plus en plus sévères, imposent des interdictions qui les forcent à la misère et à la brute, les arrêtant pour n’importe quoi, les déplaçant d’une ville à l’autre, les mettant dans des ghettos, les empiler dans des trains de bétail, dans un processus lent, implacable et obsessionnel qui finira dans les tas de cadavres anonymes d’Auschwitz est tout simplement magistral et nous aide à comprendre très bien le labyrinthe psychologique dans lequel les chats nazis ont forcé de pauvres souris juives à entrer étape par étape dans un processus de la rarification systématique de la « normalité » qui a eu pour effet hypnotique de faire exterminer une population de millions d’individus sans offrir la moindre résistance. Vladek se souvient clairement que tout le monde Je savais dès le départ ce qui se passait à Auschwitz, que l’on savait que les Allemands tuaient en masse les Juifs d’Europe. Alors pourquoi personne n’a-t-il rien fait ? Demandez à Art, pourquoi vous êtes-vous laissé tuer comme ça ? Mais l’intention du Spiegelman n’est pas de répondre à ces questions sans réponse, mais de les laisser rester à l’antenne.

La seule chose qui ne me laisse pas tout à fait tranquille dans cette « bande dessinée » est sa célèbre métaphore centrale, qui est de représenter chaque nationalité au moyen d’un animal, pour que les Juifs soient des souris, les Allemands sont des chats, les Polonais sont des cochons, les Américains sont des chiens, etc. Non, il ne me convainc pas parce qu’il y a quelque chose de naturel que les chats chassent des souris et les mangent, et parce qu’une souris et un chat appartiennent à des espèces différentes, alors que la vraie tragédie de toutes les tragédies de l’homme est que nous sommes tous des souris, ou que nous sommes tous des chats, même si nous insistons pour nous voir comme différents animaux. Et qu’en est-il de la femme d’Art, qui est française et qui devrait donc être une grenouille ? Art lui-même discute de la question avec elle dans la bande dessinée, qui est, après tout, sur un dessinateur de bande dessinée nommé Art Spiegelman qui dessine une bande dessinée sur un dessinateur nommé Art Spiegelman qui dessine une bande dessinée sur un dessinateur de bande dessinée (Art Spiegelman) qui dessine une bande dessinée (Maus) qui traite du expériences vécues par le père de l’artiste à Auschwitz. Enfin, Art décide de dessiner sa femme comme une souris car, bien qu’elle soit d’origine française, elle est maintenant juive parce qu’elle est mariée à lui. Nous connaissons déjà les énormes dégâts que font les Américains, tout comme les Américains hispaniques, avec toutes ces questions de nationalité, de religion, d’origine et de race. En Europe, nous avons résolu le problème il y a assez longtemps (ou du moins nous avons semblé l’avoir résolu avant cette flambée de nationalisme) en le simple fait de considérer la nationalité comme un concept purement administratif et politique qui n’a rien à voir avec l’origine raciale, la religion ou la nationalité des parents, de sorte qu’un « espagnol » est une personne née en Espagne ou, plus abstraite encore, une personne qui a un DNI espagnol. Cependant, aux États-Unis, quelqu’un qui a un grand-père polonais et un grand-père italien dira qu’il « est » « polonais » et « italien », et au Mexique, ils considèrent que les citoyens mexicains de race blanche sont des « Espagnols », même s’ils sont des « Espagnols » qui vivent depuis cinq cents ans dans le pays de pulque.

Ce que je veux dire par tout cela, c’est que la métaphore visuelle centrale de Maus est également l’expression la plus ostensible du thème de la pièce — le racisme — et des perplexités sans fin dans lesquelles elle peut nous plonger. Parce que la catégorie « souris » fait référence à une religion ou à une race (la religion juive), alors que la catégorie « souris » « cochon » fait référence à une nationalité (polonaise), mais pas à une race ou à une religion (puisque les Allemands et les Polonais sont à la fois blancs et chrétiens), tandis que la catégorie « chien » fait référence à une nationalité indépendamment de la race (nord-américaine, que la race soit blanche ou noire), car à Maus il y a des chiens blancs et des chiens noirs . Mais alors, que représentent les différentes espèces animales de Maus ? Les nationalités ? Des courses ? Les religions ? Des cultures ? Des langues ? L’un des avantages de la Révolution française a été de nous considérer tous comme des « citoyens ». Il valait peut-être mieux laisser ça comme ça.

Mais il est possible que la métaphore du Spiegelman soit exactement le contraire : que nous nous voyions les uns les autres comme des espèces distinctes — souris, porcs, chiens, chats, grenouilles — alors qu’en réalité nous sommes tous les mêmes. Quoi qu’il en soit, l’impact visuel de son histoire est incontestable, et ses petites vignettes bondées, qui semblent évoquer art rustique et archaïque de la gravure sur bois, semble établir de son apparence quelque chose comme un canon artistique du genre, qui préférera presque toujours le noir et blanc, l’économie expressive et l’évocation synthétique des environnements et des matériaux, des objets et des lieux.

Il est clair que Maus remplit parfaitement les trois conditions que nous nous étions imposées pour considérer qu’un « roman graphique » est un vrai « roman » : il a un caractère plus ou moins « réaliste » (dans ce cas, d’un réalisme absolu, si l’on met de côté la métaphore des souris), raconte un cohérent et possède des personnages riches et intéressants. Ces critères laissent de côté de nombreuses œuvres présentées comme des « romans graphiques » ou qui sont saluées comme telles.

La collection « Le roman graphique » des éditions La Cúpula, par exemple, comprend des œuvres telles que The Borbah, de Charles Burns, gone mad des histoires afterpunk mettant en vedette un « détective privé » habillé en combattant mexicain, ou la série hilarante Odio de Peter Bagge, qui raconte les aventures hilarantes d’un jeune grunge dans cette grande capitale de la pluie appelée Seattle, mais aucun d’entre eux n’est un « roman » : le premier parce qu’il s’agit d’une série d’aventures indépendantes, le second en raison de sa nature épisodique.

Un chapitre distinct comprend les œuvres issues de la collaboration, ou les histoires graphiques qui sont principalement l’œuvre de scénaristes, comme The Invisibles de Grant Morrison, qui travaille avec une équipe d’illustrateurs (pour que chaque épisode ait une apparence graphique différente), Watchmen ou V pour vendetta de Alan Moore, ou Sin City, Batman, le retour du seigneur de la nuit ou 300 de Frank Miller, qui dessine parfois les scénarios des autres, écrit parfois des scénarios pour que d’autres dessinent et parfois fait les deux lui-même. Certaines de ces œuvres, en particulier Watchmen et Batman, le retour du seigneur de la nuit, sont souvent cités comme exemples classiques de « roman graphique », et toutes les bandes dessinées citées sont longues et complexes et cherchent consciemment le souffle de la « littérature », ce qui signifie, dans de nombreux cas, que les personnages parlent trop et utilisent trop d’adjectifs. Mais je n’inclurais pas ces œuvres, magnifiques par contre, dans mes « romans » graphiques très personnels. 300, par exemple, est un chef-d’œuvre de planification et de clair-obscur (bien que ce lecteur insupportable pédant soit le plus troublé par le fait que les « Perses » contre lesquels les Spartiates se battent dans les Thermopyles ont des traits négroïdes, donc et en ce qui concerne Watchmen et Batman, le retour du chevalier de la nuit me semble que son langage et son iconographie appartiennent clairement au monde, à l’histoire, aux traditions de la bande dessinée. Ce sont des relectures, réécrit, redéfinit des histoires classiques de super-héros, mais leur univers est celui de la bande dessinée, pas celui du roman.

Dans une autre section, nous pourrions placer les rares, les inclassables. Aucune bande dessinée ne correspond à cette catégorie de même que le Cerebus du Canadien Dave Sim. Sim a commencé à le dessiner un an avant que Will Eisner ne publie son célèbre A Contract with God, et dans l’ambition et l’étendue je ne pense pas qu’il y ait de récit graphique qui lui corresponde. En 1977, il est paru dans un volume Cerebus, qui comprenait les vingt-cinq premiers versements. À la suite de la sortie du deuxième volume, intitulé High Society, Sim a déclaré que sa saga serait un « roman » qui apparaîtrait en trois cents volets rassemblés en seize volumes, dont le dernier, The Last Days (Latter Days, vol. 2), parut en 2004. Cerebus est aujourd’hui un gigantesque « roman graphique » qui atteint environ six mille pages, un véritable mur chinois de des mots et des puces et l’une des histoires les plus longues (du moins en nombre de pages) jamais tentées par l’espèce homo sapiens.

Cerebus est également l’une des bandes dessinées les plus étranges et les plus obsessionnelles de l’histoire de cet art. Je n’ai pas lu toute la série, mais je suis le fier propriétaire du troisième volume, un impressionnant billet de six cents pages intitulé Church and State, où Sim, selon ses propres déclarations, se consacre à l’étude des rapports de force entre les deux institutions et fait même une référence voilée à l’histoire de La papauté. Sim a expliqué que dans son texte il a essayé d’alléger (et j’insiste sur le mot) les références, les disquisitions, les digressions, les journaux intimes, les lettres, etc., malgré lesquels l’Église et l’État sont victimes d’un verbiage irrépressible, un mal qui semble endémique aux bandes dessinées qui aspirent à être considérées comme de véritables œuvres d’art. Cerebus est dessiné en noir et blanc avec un stylo très raffiné qui évoque les délices victoriens, bien que les fonds soient l’œuvre d’un collaborateur. Cerebus, le protagoniste, est un cochon qui ressemble à un animal en peluche, qui est nu comme un animal en peluche et, contrairement à toutes les peluches, est toujours boudé ou furieux. L’action se déroule dans une sorte d’univers parallèle où une sorte de style moyen-âge Conan le Barbare (l’histoire se déroule, apparemment, au « XVe siècle ») se mêle librement à une sorte de XVIIIe siècle plein de personnages portant des perruques et une sorte de XIXe siècle langoureux avec confortablement intérieurs meublés dans un style art déco. Il existe également différents styles de dessin qui coexistent : Cerebus est une sorte de poupée, un dessin animé, tandis que le reste des personnages sont des êtres humains assez réalistes, mais il y a aussi de nombreux personnages d’autres bandes dessinées : Church and State, par exemple, apparaît un jeune homme brun horriblement pédant qui s’appelle Trystrim et qui est identique à Prince Brave ; un super-héros nommé Volverine qui est parfois identique à Captain America et un monstre gigantesque qui ressemble en tout à la « chose » des Quatre Fantastiques et qui est, apparemment, Tarim, c’est-à-dire rien de moins que Dieu, ou le Dieu de ce monde.

Il est impossible de résumer l’histoire de l’Église et de l’État, qui procède par des sauts, des digressions et des déviations continus et qui se déroule souvent avec une lenteur désespérée pour représenter, selon les mots de son auteur, le cours réel de la vie. Cerebus vit à Iest, l’un des États de Fedwar, et écrit un livre intitulé On Government. Cerebus est toujours en colère, comprend tout à sa valeur nominale (ce qui le rend encore plus frustrant), déteste les vêtements, boit sans fin, est obscène et grossier et totalement insensible aux sentiments des autres, parle de lui-même à la troisième personne et est donné à des attaques de mélancolie. C’est un mélange du polymorphe pervers du Dr Freud et de l’autiste fonctionnel du Dr Sacks. Autour de lui, David Sim tente de créer un monde plein d’intrigues politiques et de luttes de pouvoir complexes et alambiquées, bien que ses intrigues, jadis les parlements sans fin et les longues histoires ou antihistoires que tous les personnages racontent habituellement, soient quelque peu grossiers. Weisshaupt, le dirigeant du pays, rend visite à Cerebus et le convainc de redevenir Premier ministre. Cerebus finit par accepter, on ne sait pas tout à fait pourquoi, et il se consacre à écrire des romans érotiques pour passer le temps. Il est marié à une belle fille qui est toujours à moitié nue et a une mère horriblement méchante, et il y a aussi une fille flottante qui parle à Cerebus par télépathie pendant la nuit, et il y a aussi les « pères fondateurs » des États-Unis de Feldwar, qui sont identiques aux frères Marx. Bien qu’à Iest, il y ait une séparation pouvoirs entre l’église et l’État, Mgr Powers nomme Cerebus « pontife oriental » dans l’espoir que notre petit hormiguero, qui est ivre toute la journée et passe tout (la seule chose qu’il fait en tant que souverain est de signer les papiers qu’ils lui donnent, sans prendre la peine de les lire), se laissera manipuler avec facilité. Au cours d’un long chapitre dans lequel l’image de Cerebus assis sur un canapé avec une bouteille d’alcool est répétée des dizaines et des dizaines de fois identiques, Cerebus boit et boit et répète obsessionnellement des phrases telles que « Cerebus est laid », « Cerebus est gros », « Personne ne veut de Cerebus ». Enfin, vêtu de ses habits papaux, il monte sur un toit et prononce un discours dans lequel il dit que Tarim (Dieu) n’aime que les riches et les puissants, et que si les habitants d’Iest ne lui donnent pas tout leur or, le monde sera détruit dans une quinzaine de jours. C’est alors que Tarim apparaît en personne sous la forme de La Chose des Quatre Fantastiques.

Je dois l’avouer. Cerebus m’ennuie tellement.

Une autre histoire étrange, originale et ambitieuse est Locas de Jaime Hernández, le créateur, avec ses frères Beto (Gilberto) et Mario, de la série Love and Rockets qui a révolutionné le langage de la bande dessinée dans les années 1980. Locas se situe apparemment dans un monde futur où se trouvent des super-héros, des robots et des vaisseaux spatiaux, et dans lequel le métier le plus prestigieux et le plus admiré est celui de « mécanique prosolaire ». Maggie, la protagoniste, est une apprentie mécanicienne qui travaille aux côtés du plus célèbre mécanicien prosolaire de tous, Rand Race, et vit avec deux colocataires, Hopey et une « sorcière » nommée Izzy, dans un environnement très post-underground, très post-punk, très post-tout. La tante de Maggie, Vicky Chascarrillo, est une célèbre championne de lutte qui a déjà réussi à battre la meilleure combattante de tous les temps, Rena Titañón, qui est maintenant une femme mûre et courageuse et aussi un personnage du histoire. Les autres personnages sont Penny Century, une jolie fille blonde dont la seule obsession est d’être un super-héros, et Costigan, un millionnaire qui a la petite particularité d’avoir deux jolies cornes sur le front, et qui est follement amoureux de Penny.

L’histoire est dessinée avec un art si raffiné, si élégant, si parfait, qu’il pourrait être placé à côté des grands classiques du genre, mais l’intrigue est trop arbitraire, trop fanée. Il semble que, dans sa tentative de sortir des sentiers battus, Jaime Hernández ait fini par n’avoir aucune histoire à raconter. Locas est une œuvre d’une beauté visuelle époustouflante, mais les vrais « romans » de la série Love and Rockets ne sont pas l’œuvre du grand Jaime Hernández mais, comme nous le verrons, de son frère non moins brillant Beto.

TROIS

Kill Me de David Lapham, dont l’œuvre la plus ambitieuse est la série Lost Bullets, est un vrai roman graphique. Il raconte une histoire noire de 256 pages dans le style de James M. Cain qui comprend un crime non résolu, une femme fatale et un protagoniste qui n’a aucune idée du gâchis dans lequel il s’embarque, et est exécuté dans un style volontairement classique, bien que son scénario semble plus sujet à la truculence qu’à la densité psychologique que souvent atteindre les œuvres qui sont leurs modèles les plus évidents. Une histoire violente, de John Wagner (scénario) et Vince Locke (dessins), est aussi un roman graphique qui cherche peut-être à renouveler le genre noir, même si, comme c’est souvent le cas pour les histoires collaboratives, la réalisation visuelle est légèrement décevante. Il fait près de 300 pages et raconte une histoire de vengeance si morbide qu’il n’est pas surprenant qu’elle ait suscité l’intérêt du réalisateur le plus morbide de tous, David Cronenberg, qui l’a récemment emmenée au cinéma.

Berlin, la Cité des pierres, par Jason Lutes, est une œuvre très différente, et ici nous entrons vraiment dans le champ du roman, avec sa passion pour la précision, l’évocation, l’environnement, le détail, le sentiment de la réalité. Cette œuvre admirable, luxueusement éditée par Astiberri, se déroule à Berlin à la fin des années 1920 et est exécutée avec une « ligne claire » très élégante et dans ce style « classique » qui semble être la marque du genre et qui n’est, à mon avis, rien de plus qu’une tentative de parvenir à un langage qui soit clairement adultes et aussi éloignés que possible de ces réminiscences de pulp fiction et de dessins animés qu’un Will Eisner, par exemple, n’a jamais jugé nécessaire d’abandonner. Berlin veut refléter l’atmosphère d’une grande ville animée par la foudre souterraine et des forces contradictoires à un moment clé de l’histoire européenne. Il part d’un train en direction de la ville qui donne le titre à la pièce : dans le compartiment, Marthe coïncide Müller, un jeune étudiant en art, Kurt Severing, journaliste et écrivain, et un jeune nazi qui dort profondément. Nous trouvons ici la première métaphore purement visuelle de l’œuvre, puisque le jeune nazi rustique et impuissant qui dort la bouche ouverte bientôt, très bientôt, se réveillera au grand malheur de tous. Marthe commence à fréquenter une école d’art et à rencontrer de jeunes artistes fascinés par le mouvement « Nouvelle objectivité » (Neue Sachlichkeit), dont une jeune fille, Anna, qui s’habille comme un homme. Un camarade de classe porte toujours avec lui le roman graphique The Passionate Journey de Frans Masereel, dont on voit quelques illustrations, un épisode dans lequel Jason Lutes semble vouloir nous faire comprendre qu’il connaît bien le genre et qu’il est parfaitement conscient de ce qu’il fait. À l’école d’art, il y a une femme qui se pose nue en mannequin. Les jeunes étudiants spéculent qu’elle doit être une prostituée, mais la retrouvent ensuite participe également à un cabaret où une chanson accrocheuse sur la « nouvelle objectivité » est chantée. En fait, c’est une simple villageoise qui a plusieurs emplois pour survivre, et qui devient bientôt une autre ligne d’action importante. Il s’appelle Gudrun et il a deux jeunes filles, un fils, Heinz, et un mari fortement attiré par le national-socialisme. Enfin, Gudrun abandonnera son mari avec ses deux filles et s’installera dans un refuge, laissant derrière elle Heinz, qui décide de rester avec son père et deviendra également une jeune nazie. Gudrun va bientôt trouver l’aide des camarades communistes, bien qu’elle soit trop peu éduquée et trop épuisée pour avoir de vraies idées politiques. L’écrivain et l’étudiant en art se retrouvent et vivent une histoire d’amour. Il y a un rassemblement communiste où l’on voit comment la position de la gauche est radicalisée au point d’appeler sociaux-démocrates, et nous voyons également les nazis dans leurs tanières froides et pauvres, une bande de jeunes gens sans harcèlement avides de pain et de violence. Un jeune Hitler apparaît et toujours sans moustache en parlant à un groupe d’adeptes dans un coin, mais aussi le pont d’où le cadavre de Rosa Luxemburg a été jeté dans la rivière, les fêtes de la haute société où les gens parlent de finances, de scènes de rue, de chansons du moment, d’une famille juive orthodoxe où tout le monde argumente avec le grand-père qu’ils sont également allemands en plus des juifs, des scènes de la guerre de tranchées de la Première Guerre mondiale, un cours d’art sur le sujet de la perspective et du point de fuite, ainsi que toute une galerie de personnages secondaires, y compris des travailleurs, des agitateurs politiques, des policiers, des intellectuels, des gardes de la circulation, dont les pensées intimes ou triviales, pathétiques ou ridicules, nous entendons très clairement…

Oui, il ne fait aucun doute que Berlin, ville de piedras offre tout ce que nous pensions que seul un roman peut offrir. Avec une différence, qui est peut-être la principale différence : en lisant un roman verbal, quelle que soit la richesse de la plume de l’auteur, quelle que soit la netteté de ses capacités descriptives, chaque lecteur crée ses propres images en fonction de ses souvenirs, de ses associations et de ses préjugés, alors que dans un roman graphique, nous voir les images exactement comme l’auteur veut que nous les voyions. Quand je lis les dernières scènes de la Métamorphose de Kafka, par exemple, je vois le tramway circuler dans les rues et les places de Madrid, même s’il n’y a pas de tramway à Madrid, et je vois aussi des rangées de châtaigniers même s’il n’y a pas de châtaigniers à Madrid et même s’il n’y a pas de châtaigniers à Kafka soit. Une telle chose n’arriverait jamais dans un roman graphique.

La perdida, de Jessica Abel, est également un roman graphique. Il s’agit de Carla, une jeune Américaine de père mexicain qui décide de partir au Mexique à la recherche de ses racines qui, bien qu’il ne parle pas un mot d’espagnol, estime que les États-Unis ne sont pas vraiment son pays. Carla arrive à Mexico et s’installe initialement avec un ex-petit ami américain qui ne sort qu’avec d’autres Américains et n’a pratiquement aucun contact avec le pays. Il trouve immédiatement un emploi d’enseignant l’anglais et commence à se faire des amis mexicains, puis commence le « choc culturel » passionnant et parfois irritant qui constitue le noyau de La perdida. Depuis que Carla ne comprend rien du pays où elle vient d’arriver et devient un pâturage facile pour les manipulateurs, les séducteurs bon marché et les gauchistes contre le système. Carla devient la petite amie d’un jeune Mexicain qui l’exploite, profite d’elle et la bat même. Et vous vous demandez comment Carla est si stupide et comment elle ne se rend pas compte que ses soi-disant amis, avec son discours marxiste-léniniste anachronique et son irritant monserga anti-américain, sont en fait une bande de gens inutiles prêts à , que ce soit le trafic de drogue ou l’un de ces enlèvements pour lesquels Mexico est tristement célèbre ; non, vous ne comprenez pas comment il peut être stupide au point d’avaler le discours « nous ne sommes pas des criminels, mais des pauvres, et en réalité les vrais criminels sont les riches Américains impérialistes ». C’est peut-être une once ou deux pour que La Perdida soit la grande histoire qui aurait pu être. Graphiquement, c’est fascinant, et Jessica Abel a une capacité presque miraculeuse de représenter avec les moyens les plus économiques et une facilité enviable de retracer toutes sortes de lieux, de climats et de situations, le goût et le rythme des rues du Mexique, l’atmosphère des taquerias, le bruit des bars modernes, le la chaleur et les arômes des parcs, l’air plein de phéromones des vacances ou la fascinante visite de Carla à Xochimilco avec ses nouveaux amis, aussi pleine de détails sensoriels que l’une des « journées en bateau » d’Auguste Renoir ou l’une de ces « Pique-niques » de Jean Renoir sur les bords de Seine. Un autre triomphe de La Perdida est sa traduction magnifique, versée dans un espagnol mexicain familier (l’original est presque entièrement écrit en anglais) qui a presque l’intérêt d’un document linguistique.

Dans la section des narrations de style « classique », aucune n’est aussi impressionnante et touchante que les couvertures massives de Craig Thompson. Avec près de six cents pages, Blankets raconte une histoire parfaitement mesurée et cohérente. Il se déroule au cœur d’une Amérique très profonde, entre le Michigan et le Wisconsin, une Amérique rurale couverte de neige et obsédée par la religion, une Amérique où des émissions de télévision, des chansons et même des publicités routières ont Jésus-Christ comme seul protagoniste, une Amérique, bref, que nous ne connaissons pas si bien et c’est fascinant d’entrer à l’intérieur. Autobiographie. Les rites de passage dans le saut abysmal qui sépare le l’adolescence de la jeunesse, la pression brutale des camarades de classe qui ne comprennent pas l’esthétique grunge de Craig, l’obsession du péché transmise par les parents, les enseignants, les pasteurs de l’école du dimanche, l’histoire d’un premier amour, racontée avec une simplicité et une délicatesse exemplaires. Il y a quelque chose de très triste dans cette histoire où rien de terrible ne se passe et dans lequel il n’y a pas de personnage maléfique ou malveillant. Les deux frères qui dormaient ensemble et parlaient tous les soirs commencent à se séparer lorsqu’ils atteignent l’adolescence. Craig et Raina sont amoureux et parviennent à dormir ensemble, mais ils ne vont pas au-delà de s’embrasser fraternellement sous la couette et de s’embrasser bizarrement, terrifiés par l’idée de chair et de péché. Raina a une sœur, Laura, trisomique et très attachée à Craig. Ses parents sont en train de se séparer et la famille s’effondre tranquillement, presque doucement, autour de lui. Il y a quelque chose choquant et poignardant dans ces scènes chaleureusement quotidiennes, si discrètement tragiques, quelque chose de presque embarrassant et émouvant dans le fait de contempler si attentivement la souffrance de ces gens normaux qu’ils n’ont pas de grands projets ou n’attendent pas de grandes choses et qui essaient de bien faire les choses et d’être fidèles à eux-mêmes et, dans Malgré tout, souffrez. Le dessin est très expressif et recrée parfaitement la nature, le froid, le sentiment d’isolement, la lueur de la neige, l’obscurité des forêts, mais aussi la peur, l’amour, la tristesse, la déception, en images réalistes vigoureuses qui se transforment souvent en symbolisme de rêves ou de fantasmes diurnes. Il y a un passage extraordinaire dans lequel ils opposent le message noir et pessimiste de l’Ecclésiaste au mythe de la grotte platonique, expliqué à travers une série d’images d’une grande force expressive culminant au moment où Craig parvient à se débarrasser des chaînes, à faire demi-tour, à sortir la caverne et voir le soleil… Le soleil du réel, le soleil dont il parvient à se débarrasser des rêves noirs de culpabilité et de péché, le soleil aussi de l’habitant du nord qui désire la lumière et la chaleur… Blankets est une œuvre extraordinaire, qui atteint une intensité dans la description des sentiments que l’on trouve rarement dans la littérature. Parfois, les dessins n’enregistrent pas la « réalité » visuelle mais psychologique, comme ces vignettes surréalistes qui capturent les peurs des enfants la nuit, mais pour la plupart, Craig Thompson nous laisse juger de ce que nous voyons. C’est le vieil idéal de « montrer sans jugement » qu’il pratique le vrai roman depuis que Cervantes de Salazar a inventé la technique à El Lazarillo. Ce qui fait penser à une réflexion qui était peut-être inévitable. Parce que l’une des techniques fondamentales du créateur d’El Lazarillo est de travailler avec des images, avec des situations visuelles (les miettes du gilet, la maison vides de l’écuyer, par exemple) qui lui permettent sa fameuse « double perspective ». Et ce que le roman graphique essaie de faire, c’est justement de convertir ces « images » littéraires en véritables images graphiques.

Pourrions-nous peut-être prolonger cette digression un peu plus longtemps ? Je pense que la relation de Don Quichotte avec le théâtre n’a pas été bien étudiée, ce qui partage avec la bande dessinée le fait qu’il s’agit également d’un genre visuel. Cervantes, auteur théâtral raté, se tourne vers le roman mais apporte avec lui la technique de la scène, grâce à laquelle (entre autres choses, bien sûr), il parvient à créer le roman moderne, qui n’est plus une pure narration, un art des mots et de l’ouïe, mais aussi l’environnement et la situation, l’art de l’image et de la vue . Car ce qui est important à Cervantès, ce n’est pas ce qui se passe ou ce qui va se passer, mais la situation elle-même : l’image d’outsider de Don Quichotte sur son cheval est déjà l’histoire. Dans l’aventure du lion, par exemple, l’ « aventure » n’est pas existe car rien ne vaut la peine d’être raconté : la vraie aventure est l’image du lion tournant le dos à Don Quichotte avec une indifférence totale. Nous pouvons soutenir, ne serait-ce qu’aujourd’hui et ne serait-ce qu’ici, qu’il semble logique de penser à un développement de cet art de l’image qui nous conduit à un type de roman où tout autre chose que le dialogue est littéralement des illustrations. Au Moyen Âge (dans le comte Lucanor, par exemple), « histoire » signifie littéralement « peinture », illustration, et nous utilisons encore l’adjectif « historiado » pour désigner un dessin décoratif très élaboré et quelque peu maniéré. Les « histoires », après tout, sont des mots qui deviennent des images, des images qui deviennent des mots et toutes les autres possibilités que nous pouvons imaginer.

Dans les antipodes esthétiques et géographiques de Blankets se trouve une œuvre comme Rio de Veneno, le chef-d’œuvre de Beto, Gil, Gilbert, Gilberto Hernández. Le grand La création de Beto Hernández est la ville de Palomar et ses personnages originaux et pittoresques, une quarantaine au total, parmi lesquels Luba, propriétaire d’un établissement de bains et plus tard maire du village, se distingue par une personnalité très forte. Où est Palomar exactement ? On ne nous le dit jamais clairement. Les frères Hernández sont des Américains d’origine mexicaine, il est donc facile de supposer que la ville est située dans le nord du Mexique, sur la côte, près de la frontière, mais la géographie n’est jamais claire ni reconnaissable. Le seul fait qui identifie clairement Palomar comme un peuple mexicain est le nom d’un des personnages, Tonantzin, qui est un nom nahuatl. La ville a l’air mexicaine, avec ses rues en terre battue et ses maisons aux voûtes blanches, et ses habitants ont aussi l’air physiquement mexicains, mais l’absence systématique de références à un pays particulier dans une bande dessinée aussi concrète et pleine de détails que celui-ci (aucune référence au nom du pays, ni à la monnaie, ni à l’état ou à la province où se trouve Palomar, aucune référence à d’autres villes reconnaissables) nous fait soupçonner que ce que Beto Hernández entend avec son Palomar est de créer plutôt une métaphore de l’Amérique latine qu’une illustration d’un lieu spécifique. N’oublions pas, par contre, que les frères Hernández sont nés en Californie, et que c’est peut-être pour cette raison que la vision de Palomar de Beto est toujours tamisée par un voile de distance, de magie et de fantaisie. Certains ont, en fait, lié l’art de Beto Hernández au « réalisme magique » d’un García Márquez. Cela me semble une identification malheureuse, car la « magie » de Beto Hernández est quelque chose qui se passe toujours comme au coin de l’œil, de mystérieux singes noirs qui attaquent soudainement les habitants du village, des références soudaines et presque subliminales aux extraterrestres ravisseur, mais en général leurs histoires sont « réalistes », compte tenu de cette réalité en Amérique latine comprend généralement toutes sortes de maladies et de comportements étranges, ainsi que des métiers aussi improbables, par exemple celui du vendeur de limaces. Je ne pense vraiment pas que quiconque mange des limaces, et je ne pense pas que quelqu’un en vend, mais rappelez-vous qu’au Mexique, par exemple, on mange des vers maguey, des sauterelles, des grillons, des fourmis et des œufs de fourmis : si les limaces sont une licence poétique, elles ne sont pas, après tout, très éloignées de la réalité. Et il est vrai qu’à Palomar il y a aussi des « sorcières » et de la « magie » de temps en temps (en plus de la violence, beaucoup de sexe, des enfants abandonnés, des viols, des surfeurs américains, une étrange secte de nudistes aimants, d’archéologues, d’adultères), mais la « magie » n’est pas magique dans les sociétés rurales d’Amérique latine, mais fait partie du folklore , qui fait partie des croyances et, par conséquent, de la réalité.

Rio de Veneno est le chef-d’œuvre de Beto Hernández. Racontez les origines du personnage de Luba et terminez peu de temps après l’arrivée de Luba à Palomar, au moment où la grande saga commence et où la plupart des histoires que nous connaissons commencent. Rio de venom nous permet de mieux connaître Luba et aussi de mieux comprendre sa forte personnalité, son manque de romantisme, sa relation avec les hommes, sa relation avec ses enfants, mais aussi le fait qu’il aille partout avec un marteau à la main. Il fait partie de ces personnages gigantesques et fascinants qui sont attirants malgré ses nombreux défauts et pour lesquels nous ressentons de l’amour et de l’admiration même s’ils n’avaient probablement aucune compassion pour nous si nous les avons trouvés en chair et en os.

La Luba de Rio de Veneno est d’abord un bébé, puis une fille qui court nue autour de Palomar puis une adolescente acnéique qui travaille dans un bain public. C’est ici, pour se défendre contre les avances d’un client, que Luba brandit un marteau pour la première fois. C’est une période de conflit politique Palomar, avec beaucoup de discussions sur le communisme et la révolution, avec des guérilleros émergeant soudainement et violant et tuant les femmes qu’ils trouvent, avec des cadavres remplis de mouches au milieu de la rue. Un groupe de musiciens arrive en ville et plusieurs filles font la fête avec les musiciens. Luba passe la nuit avec le percussionniste et agent du groupe, un homme d’âge moyen nommé Peter qui a un étrange fétichisme sexuel avec le ventre féminin et est fasciné par la jeune Luba. Sans réfléchir à deux fois, la fille abandonne tout (elle n’a pas grand-chose à abandonner, vraiment), va avec lui dans la grande ville et devient sa femme. Nous entrons ainsi dans un monde fascinant et cruel. Peter se met dans des affaires de plus en plus sales, liées à la drogue et au trafic d’enfants. Il possède un club de crossdresser, et l’action adhère à toutes sortes de personnages de soutien, flics, gangsters, travestis de club, domaine et le désir, la politique et la corruption, le crime et la lassitude. Luba mène une vie d’épouse riche et ennuyeuse, et commence à s’injecter de l’héroïne avec ses seuls amis, qui sont aussi des épouses riches et ennuyeuses. L’histoire devient de plus en plus sordide : Peter accepte qu’un capitaine de police ait des relations sexuelles avec Luba pour la mettre enceinte, avec l’idée de remettre plus tard l’enfant à son patron. Luba, qui finira par avoir sept enfants d’hommes divers, mais qui, à ce moment, manque complètement d’instinct maternel et désigne l’enfant qu’elle attend comme « la sangsue », donne naissance à un enfant mort, ou du moins c’est ce qu’elle est amenée à croire à l’hôpital. Marre de ce monde de corruption et de violence, elle décide de s’échapper et de retourner à Palomar, où elle rencontre sa cousine Ophélie, et installe un bain public. Nous avons appris qu’après l’évasion de Luba dans la ville, il y a eu une véritable orgie de sang entre les groupes politiques et les factions mafieuses, et que Peter est mort dans des circonstances horribles. L’histoire se poursuit dans le Palomar presque idyllique jusqu’au moment où Luba a sa première fille, Maricela.

Beto Hernández est l’un des génies de l’histoire de la bande dessinée, ce qui signifie non seulement qu’il est un grand artiste d’un point de vue plastique (c’est-à-dire qu’il dessine « très bien »), mais qu’il est un véritable maître de la narration visuelle, de la caractérisation des humeurs, de la résolution graphique de toutes sortes de situations à la fois externes en tant que détenus, de la violence à la jalousie, de la timidité aux douleurs de la maladie. Son style narratif est très personnel et très concentré, puisque Beto procède par des ellipses continues, de sorte que presque entre une vignette et une autre il y a des sauts d’espace et de temps et il est rare de trouver plus de trois balles d’affilée qui se produisent au même endroit. Le résultat est d’une telle complexité qui déborde parfois les limites de notre mémoire et notre attention, mais le rythme, la richesse, la suggestion de ce style sont absolument fascinants. Non, je ne relierais pas Beto au « réalisme magique » de García Márquez, qui est un style narratif basé sur la redondance et les exagérations de l’oralité, mais plutôt à l’art des romanciers postmodernes américains, avec sa concentration élégante, sa syntaxe insaisissable et sa fragmentation oblique et hermétique de l’information.

Parmi les histoires de Palomar, que nous pouvons maintenant lire en entier dans les excellentes éditions de La Cúpula (bien que trop petites, hélas, par rapport aux grandes et belles éditions en anglais), il y a d’autres histoires longues qui peuvent également être considérées comme des « romans » ou des romans courts, comme le « diastrophisme humain », par exemple, qui figure dans le deuxième volume de Palomar, mais Beto Hernández est également l’auteur d’un autre chef-d’œuvre du roman graphique qui, bien qu’il ait des liens évidents avec la série Palomar, il se déroule dans un monde très différent. Son titre, Love and Rockets X, n’a pas encore été traduit en espagnol. Il est beaucoup plus léger que Rio de Venom, et il se déroule à Los Angeles peu de temps avant les émeutes de Simi Valley. C’est une histoire chorale racontée dans le style particulier des zigzags entrecroisés qui est la marque de fabrique de son auteur, et qui englobe un grand nombre de personnages de tous les horizons et de toutes les combinaisons raciales, y compris un jeune grunge nommé Stranski ; Rex, un garçon chic dont la mère est dans le monde du cinéma ; Riri, son Une femme de chambre mexicaine qui est en réalité lesbienne et vit avec Maricela, la fille aînée de Luba, qui s’est faufilée illégalement aux États-Unis et vend des fleurs dans un coin ; un groupe de skinheads attaquant une vieille femme noire ; Mike Niznick, réalisateur de documentaires gay et sa fille Kristen, qui est anorexique et vomit tout ce qu’elle mange ; Sean Ogata, le plus beau des groupe « Love and Rockets », qui est à moitié japonais ; Igor, dont la famille est hispanique mais qui refuse de se définir en termes ethniques lorsqu’il est harcelé par des adolescents chicano du quartier…

Cependant, l’œuvre la plus originale du genre à ce jour est sans aucun doute Jimmy Corrigan, le garçon le plus intelligent du monde, qui commence déjà à avoir une traînée d’adeptes. Tout dans cette bande dessinée est spécial, unique et surprenant : le format, qui imite celui des anciennes bandes dessinées paysagères ; la couverture, le dos et la couverture arrière, dans le style baroque des livres du début du XXe siècle ; la doublure, qui contient une découpe très compliquée pliée plusieurs fois ; les gardes, où nous trouvez une explication complète illustrée (et évidemment totalement inutile) des conventions du langage de la bande dessinée ; le style, qui semble être une sorte d’interprétation américaine de la « ligne claire » à la belge, des dialogues, de l’histoire… Jimmy Corrigan est un travail réalisé avec un degré de détail, de perfection et de stylisation vraiment inhabituel : c’est comme si Chris Ware décidait de ne rien laisser au hasard et utilisait une règle pour dessiner toutes les lignes droites et une boussole pour dessiner tous les cercles. Il en résulte une étrange combinaison de lyrisme et de dessin technique. Les bâtiments et les perspectives semblent émerger de la table d’un architecte, et les figures humaines semblent conformer sa pauvre humanité gravement blessée en traits géométriques épais qui sont capables, malgré leur haut degré de stylisation, d’exprimer une gamme variée et subtile d’émotions, en particulier celles que l’on trouve entre le désespoir et l’ennui, la douce déception et l’auto-absorption, le sentiment de vide et d’échec.

Aucun résumé de l’histoire de Jimmy Corrigan ne pouvait donner la moindre idée de sa fabuleuse richesse et de son extraordinaire complexité. Jimmy Corrigan est un homme plus âgé qui vit à Chicago et travaille au service de Correos et a la vie la plus effrayant, la plus routinière et la plus ennuyeuse que vous puissiez imaginer. La seule personne à qui il parle est sa mère, qui l’appelle continuellement au travail pour lui demander s’il l’aime. Un jour, il se passe quelque chose de spécial : Jimmy reçoit une lettre de son père dans laquelle il lui dit qu’il est temps pour eux de se rencontrer et lui envoie un billet d’avion pour le rencontrer quelque part dans le Michigan. Jimmy monte dans l’avion et retrouve son père, un homme plus âgé et affable qui a une vie aussi routinière et vide que la sienne et avec qui Jimmy ne se lie jamais à aucune sorte. C’est ainsi que commence une étrange odyssée de conversations vides, de routines faites maison, de petits soupçons et de sentiments soigneusement réprimés. Jimmy a un petit malheur en traversant une rue et se retrouve à la clinique locale, où un peu plus tard, il découvrira qu’il a une sœur ou plutôt une demi-sœur, qui est le seul personnage féminin du livre à avoir vu son visage (Nous devons supposer que les visages des autres femmes apparaissent toujours hors cadre pour la simple raison que Jimmy n’ose pas les regarder dans les yeux). Il y a aussi une autre ligne narrative, qui se déroule à Chicago à la fin du XIXe siècle et pendant la construction de la Worlds Columbian Exposition, et dont les protagonistes sont à nouveau père et fils, en l’occurrence le grand-père et l’arrière-grand-père de Jimmy, un homme grossier et impitoyable qui finira par laisse son fils au sommet de l’un des beaux bâtiments presque célestes de l’exposition. C’est l’histoire d’un fils timide et conscient de soi et d’un père amer et brutal, une histoire d’abandon qui établit un contrepoint mélancolique à l’histoire des retrouvailles de Jimmy et de son père, comme si les erreurs des générations passées pouvaient être rachetées par les générations suivantes, comme si en fait les mêmes personnes et les mêmes situations apparaîtraient et réapparaîtraient encore et encore au fil du temps, de génération en génération, et seul le décor extérieur changera. À un moment donné, un oiseau rouge survole une scène de la guerre de Sécession américaine, puis poursuit son vol (mais peut-être un autre oiseau) pour se percher sur un arbre juste en face de la clinique où Jimmy attend la visite du médecin.

Jimmy Corrigan est exécuté avec un étrange mélange d’austérité et d’exubérance, de tendresse et de cruauté. Sous ses vignettes parfaites bat une sorte de rire glacé, une ironie dévastatrice. Le protagoniste de l’histoire est un peu autiste, et le monde décrit par Chris Ware ressemble au monde des personnes autistes, obsédées par les détails sans importance et incapables de déchiffrer les expressions des visages de chacun, un monde fabuleusement visuel dans lequel toutes les choses (qui ne sont pas vraiment des « choses » mais les images simples tracées à l’aide d’une règle et d’une boussole) ont la même importance et le même charge émotionnelle : une feuille tombée, une main coupée, un bébé qui pleure, un panneau de signalisation. Oliver Sacks rejoint Samuel Beckett dans une histoire sans histoire qui rappelle parfois le rythme de certains films indépendants américains dans le style de Hal Hartley, et qui est exécutée avec une richesse déconcertante d’intrigues parallèles, de rêveries, de rêves, de flashbacks, d’expériences symboliques, d’obsessions récurrentes et « ornée » de toutes sortes de jeux, de plans, de découpes, de publicités publicitaires pour la bande dessinée elle-même, etc. Jimmy Corrigan réalise ce qui peut sembler impossible à première vue : raconter une histoire de solitude, d’isolement et d’absurdité peuplée de personnages banals et vulgaires et la transformer en un récit avec un rythme vibrant, visuellement très beau et plein de cadeaux et de surprises continues pour le lecteur.

Une œuvre qui n’appartient pas vraiment au genre, mais que nous n’hésitons pas à inclure dans notre panorama, quoique passagère, est l’adaptation à la bande dessinée de In search of lost time, le grand roman de Marcel Proust, dont le premier volume vient de paraître en espagnol, couvrant la première partie (Combray) du premier volume du roman (Sur le chemin de Swann). Le cas est similaire à celui de la première œuvre dont nous avons discuté (Crystal City, de Paul Auster), et là encore, il s’agit de la transformation en langage des images d’une œuvre qui n’a pratiquement aucune action. Le défi est énorme, et le succès de l’entreprise est limité. Face au dragon de Proust, Stéphane Heuet, auteur des dessins et de l’adaptation, n’a d’autre choix que d’abandonner et de donner la majeure partie de la page à la prose passionnée et magique de l’original, pour que son In Search of Lost Time ressemble plus à une version illustrée d’une sélection de passages du roman qu’à une histoire indépendante. En fait, il n’y a pas d’histoire, et il semble que la transformation d’un médium en un autre n’a pas été entièrement réalisé. Les dessins, par contre, nous emmènent dans le monde de l’illustration d’histoires pour enfants, avec des lignes droites tracées sans règle, des rides inventées sur les vêtements et des visages simplifiés dans lesquels le nez est un « c » et les yeux deux points ou deux virgules qui, comme celui de Tintin, semblent perpétuellement surpris. Heuet n’hésite pas à fuir les moments les plus insaisissables du récit, comme l’épisode du chéri de l’oncle de Marcel, ou la perplexité du garçon, qui ne sait pas distinguer entre l’élégance d’une actrice de théâtre et celle d’une actrice « gardée », et reprend avec beaucoup de délicatesse le sinistre épisode de la fille de Vinteil, qui aime rencontrer son amant avant le portrait de son père décédé, faisant de lui un témoin impuissant de ses aventures lesbiennes. L’enfant lecteur parcourra ces passages (voire pas du tout) sans trop comprendre, bien qu’il puisse poser quelques questions à ses parents embarrassant.

La chose la plus admirable dans la version de Heuet est l’attention portée aux détails et à l’intérêt avec lesquels l’évocation exacte de l’époque a été prise. Tout n’est pas exactement comme dans la réalité : la façade de la maison de Proust n’était pas vitrée comme elle apparaît dans la bande dessinée, mais avec les traverses visibles, et les pièces n’avaient pas de parquet mais une grille continue de dalles hexagonales. La chambre de Marcel n’était pas si grande, la cheminée n’était pas si imposante et l’horloge de cheminée pas si baroque. La lanterne magique de la bande dessinée n’est pas exactement la même que celle de la maison de Proust, bien qu’il s’agisse de la table de chevet de tante Léonie, avec ses médicaments, ses bibles et ses vierges. Quoi qu’il en soit, le roman de Proust est un roman et non une autobiographie, et il n’y a aucune raison pour que les maisons imaginées soient identiques à celles qui sont vécues, bien que la place de la bande dessinée de Combray soit absolument identique, maison par maison et affiche par affiche, à l’Illier de l’époque.

La représentation des personnes de chair et de sang est plus intéressante. Le garçon Marcel ressemble à un jeune Tintin aux cheveux violets, et le plus mature est celui de la photographie de 1896 préférée de Celeste Albaret. Vinteil est identique au compositeur César Franck, dans la vie duquel le personnage serait inspiré, et Swann ressemble raisonnablement à son modèle principal, Charles Haas, bien que Marie de Bérnardaky soit beaucoup plus jolie et élégante que le Gilberte brut que Marcel connaît dans la bande dessinée. En général, tous les personnages, à commencer par les parents de Marcel, sont dans la bande dessinée plus fins et plus stylisés que dans la vraie vie, mais pour représenter Mme Guermantes, Stéphane Heuet choisit, parmi tous les modèles possibles, au moins physiquement attirante, Mme Emile Strauss, qui aurait inspiré Proust par le » esprit » de la duchesse de Guermantes. Comme on peut le constater, l’art des images de la bande dessinée représente souvent des images intérieures plus que des images des yeux. Je voudrais clore ce voyage à travers le genre du roman graphique avec une œuvre différente de celles évoquées ci-dessus, qui n’est pas une bande dessinée même si c’est une œuvre graphique, et qui n’est pas exactement un « roman », même si elle a un fil narratif. C’est, de toutes les œuvres mentionnées, la seule à avoir un réel intérêt littéraire, la seule dans laquelle le texte est vraiment éblouissant. Il s’agit du poème en vignettes de Dino Buzzatti, le célèbre auteur et illustrateur italien, surtout connu pour son roman Le désert des Tatars.

Le Poème en vignettes est une version du mythe d’Orphée exécutée au moyen de planches colorées de grand impact visuel accompagnées d’un texte extrêmement lyrique et souvent choquant, d’un poème verbal et visuel dans lequel on ne sait pas très bien où commence la poésie des images et celle des mots, ou vice versa, et cela nous arrive à travers une magnifique traduction, comme la sienne, de Carlos Manzano. Poem in vignettes parle d’un musicien de rock nommé Orfi et d’une maison mystérieuse dont on ne voit jamais partir. Le rythme du poème-narration a quelque chose d’Edgar Allan Poe, à la fois du Poe des récits morbides et celui des poèmes sombres et mélancoliques. Orfi s’approche de la maison du mystérieux manoir, qui est la porte d’entrée de la terre des morts ; pour leur permettre de le laisser entrer, il doit chanter ses chansons, une série d’histoires merveilleuses qui ont pour thème commun celui de cette ombre noire qui nous hante infatigablement depuis notre naissance. Je pense que même le plus dur de la peau sera intrigué et ému par cette œuvre étrange et borderline dont les thèmes sont, bien sûr, l’amour et la mort, et qui montre les capacités illimitées d’un genre qui, malgré tout, est toujours dans son débuts.

DOCUMENTATION

Volume trois de Cerebus, David Sim, Aardvarsk-Vanaheim, Ontario.
Couvertures, Craig Thompson, Astiberri, Bilbao.
Une histoire violente, John Wagner, Astiberri, Bilbao.
Berlin, Cité des pierres, Kike Benlloch, Astiberri, Bilbao
Jimmy Corrigan, le gamin le plus intelligent du monde, Chris Ware, Planeta De Agostini, Barcelone.

Quelle est la hauteur d’une bande dessinée ?